Marc’O – De Acteur Als Creator

Tot voor kort werd in de kunst- en  amusementswereld een toxische relatie – een relatie die dynamiek kent tussen de actors – als een normaal bijverschijnsel beschouwd. Toch opteerde de Franse theater- en filmmaker Marc’O reeds in de jaren 1960 voor een niet-hiërarchische relatie tussen regisseur en acteur. En het werkte.

Marc-Gilbert Guillaumin (1927-2025) is onder zijn artiestennaam Marc’O bekend als theater- en filmmaker en kende een groot succes met zijn film Les Idoles, die in 1968 in Parijs in première ging en waarvoor Jean Eustache de montage deed, André Téchiné assistent was, en Bulle Ogier haar carrière als befaamd filmactrice aftrapte. Samen met de Franse auteur Gérard Berréby schreef Marc’O het onlangs verschenen boek, getiteld L’art d’en sortir* (De kunst om eruit te komen). Meer dan genoeg voor Johny Lenaerts om de zienswijze van Marc’O toe te lichten. Zie hieronder. [ThH]

De acteur is iemand die iets ontwerpt

Marc’O was bevriend met André Breton en met Guy Debord. Hij had Les Idoles oorspronkelijk voor het theater geschreven, met ongeveer dezelfde acteurs. Het was een bijtende satire op de wereld van de show-biz, waarin uiteindelijk de idolen in opstand komen tegen hun impressarii. In 1967 werd het verfilmd, in 1968, toen de revolutionaire woelingen op hun hoogtepunt waren, kwam de film in de bioscoop. Dat had aanvankelijk het succes niet bevorderd: tot in de zaal kon men traangas ruiken. Enkele maanden voordien had  Guy Debord De spektakelmaatschappij gepubliceerd, waarvan een echo in de film weerklinkt. Het zou een cultfilm worden.

De filmploeg werd een hechte vriendengroep, iedereen wordt als een gelijke beschouwd. De acteur is voor Marc’O de sleutelfiguur in de mise en scène. De traditionele rol van de acteur, die zich ten dienste stelt van de regisseur, bevalt hem niet. ‘Wat me interesseerde in de cinema waren de acteurs. Terwijl in die tijd de acteur helemaal niet van tel was, was hij voor mij belangrijk. Het was door op de dialogen te werken dat ik me er rekenschap van gegeven heb dat men een werk met de acteurs moest doen.’

Marc’O houdt niet van regisseurs die hun tijd verdoen met de tekens van hun meesterschap in het lichaam van de acteur te kerven. ‘Ik verkies het te werken met acteurs waar ik naar luister en die ik tracht uit te leggen wat ik zie wanneer ze trachten iets te tonen.’

Op theoretisch vlak had Marc’O veel geleerd van de Duitse theatervernieuwer Bertolt Brecht: hij had de acteur centraal geplaatst. ‘Voor mij,’ zegt Marc’O,  ‘moet een acteur niet iets uitbeelden. Hij moet iets doorgeven door te zeggen wat hij ervan vindt.’ En hij voegt eraan toe: ‘Voor mij is de acteur iemand die iets ontwerpt. Je dient hem in een situatie te plaatsen waarin hij iets kan bedenken, maar een  situatie waarin hij iets kan bedenken samen met de anderen!’

Want het is volgens Marc’O belangrijk dat er zich een collectief vormt. ‘In het  theater komen al die verschillende mensen ertoe een collectief te vormen dat niet de som van individuen is, maar iets nieuws, dat het overstijgt. Indien een god de mens geschapen heeft, dan is het voor mij belangrijk dat de mens op zijn beurt iets creëert. Wij zijn op de wereld om te creëren.’

Om niet langer verkeerd behandeld te worden moet de acteur volgens Marc’O actief bij het spel betrokken worden. Hij moet iets anders worden dan een middel in de handen van de  regisseur. Waarom zou men anders die acteur gekozen hebben? Waarom hem belemmeren? ‘Ik ben tegen deze despotische cinema dat elke kritiek, elke poging tot vrije creatie onderdrukt,’ stelt Marc’O onomwonden. ‘Voor mij is de acteur verantwoordelijk voor zijn daden. Hij concipieert de realiteit, zijn realiteit, die hij ontwerpt. Zijn rol bestaat in ontwerpen. Ik koos de acteurs in functie van hetgeen ze waren, van hetgeen ze graag wilden doen.’

Marc’O was beïnvloed door de communicatietheorie van Roman Jakobson. In diens opvatting kan men het werk of de boodschap niet vooraan plaatsen. De boodschap bestaat niet op zichzelf omdat ze bestemd is voor een bestemmeling. Vandaar dat Marc’O stelt: ‘De acteurs zijn tegelijk zenders en ontvangers. Ideeën bestaan enkel op een podium, op een reëel podium, bijvoorbeeld in het theater, of op een denkbeeldig podium, in het hoofd, dat te zien en te horen geeft wat er gebeurt wanneer een zender zich richt tot een ontvanger.’

Deze theoretische reflectie was van groot belang voor zijn praktijk. Zoals hij zelf stelt: ‘De films die ik gemaakt heb hadden allemaal tot doel om bevoorrechte relaties met de bestemmeling te hebben, in de betekenis waarin de creator iemand is die degene tot wie hij zich richt tot creator maakt.’

Voor Marc’O dient de acteur de beste voorwaarden te creëren om een spel te ontwikkelen dat beantwoordt aan zijn intenties en zijn mogelijkheden. ‘Voor mij moet een acteur geen rol spelen, geen personage uitbeelden: hij moet zichzelf zijn.’

Sommige filmmakers beschouwen de acteur als een uitvoerder. Joseph von Sternberg dirigeerde Marlène Dietrich door tegen haar te zeggen: ‘Tel een, twee, drie, en draai je hoofd.’ ‘Het ging om een hiërarchische organisatie, waarin de regisseur de meester was,’ zegt Marc’O. ‘Dat monopolie dat aan de meester toegewezen wordt, gebaseerd op een relatie van onderwerping, lijkt me gevaarlijk. Creëren betekent een zoeken naar vrijheid, dat kan niet uit een exploitatie voortvloeien.’

Marc’O wilde een einde maken aan het theater en de film die door vervreemde acteurs gemaakt worden. ‘Een acteur is voor mij een auteur,’ stelt hij. ‘Een mens is de dienaar van niets. Hij is een mens en daardoor is hij een auteur, hij moet volkomen zichzelf zijn. De rol van de regisseur is dus beperkt, en het is ongelooflijk moeilijk om te proberen de acteur ertoe te brengen zichzelf te zijn.’

In de loop van de repetities observeerde Marc’O de acteurs, de evolutie van hun persoonlijkheid en van hun spel, en vanaf een bepaald punt herwerkte hij het stuk in functie daarvan. ‘Opdat een acteur niet simpelweg een passieve speler is, en de rol van creator kan verwerven, dient hij de mogelijkheid te hebben om zich uit te drukken. Dikwijls is een acteur verkeerdelijk tevreden, hij herhaalt enkel wat hij eerder gedaan heeft. Het ontbreekt hem aan iets. Om zich te kunnen uitdrukken dient men daar de vrijheid voor te hebben, maar ook de kracht om dat te doen, hetgeen van de acteur vereist dat hij dat allemaal begrepen heeft.’

De acteur dient, zoals elke creator, zijn eigen expressie te vinden. En Marc’O besluit: ‘Wanneer de acteur erin slaagt zich te bevrijden van de conventies, van wat hij geleerd heeft of van wat hij van anderen overgenomen heeft, dan zal hij de vreugde ervaren die de acteur als creator beleeft.’

Johny Lenaerts

* Gérard Berréby & Marc’O, L’art d’en sortir, Paris: Editions Allia, 2025.